Cinema e Psiche

Questa pagina raccoglie dei contributi cinematografici riletti in chiave psicologica.

I film di seguito descritti sono stati analizzati dalla

dott.ssa Beatrice Gori e dal Dott. Marco Marotta.

Parte delle recensioni qui presenti sono estrapolate dal libro del dott. Luca Napoli

“I sogni come opportunità di cambiamento”

 

 

IL POSTO DELLE FRAGOLE, Ingmar Bergman, 1957

A Bergman, il quale sosteneva : “I sogni riescono a dirci molte cose, non nel modo freudiano, ma in un senso totalmente umano”, lo strumento del sogno è particolarmente chiaro, in quanto gli consente di assaporare il gusto della libertà narrativa.

La sua opera oscilla in continuazione fra mondo onirico e realtà con i personaggi ritmicamente calati in entrambi gli spazi. Il titolo stesso del film, con riferimento alle fragole che in Svezia rappresentano appieno la primavera, è un invito ad un’analisi interpretativa: il frutto, infatti , diventa simbolo dei ricordi infantili ed adolescenziali.

Bergman stesso sembra volerci indicare la strada per dare spazio e valore al presente, ossia recuperare e bonificare il proprio passato. Il vecchio e illustre professor Isak Borg, protagonista della storia, compie un viaggio catartico, in cui può riflettere sul proprio percorso esistenziale, dialogando con i ricordi, le voci, i pensieri, i sussurri e con le evocazioni di un passato lontano che lo preparano al suo ultimo viaggio, sciogliendo tutti i conti in sospeso prima che giunga la morte.

Onirico è l’inizio del film, che si apre appunto con l’incubo del protagonista, il quale vaga in una “zona sconosciuta della città, fra strade deserte e case in rovina”.

Nonostante il grande orologio inquadrato e quello da taschino del professore non abbiano lancette, il ritmo è scandito dal battito cardiaco che si avverte di sottofondo. Si avvicina un fantoccio senza volto che, cadendo, si rompe in mille cocci, dai quali gocciola un liquido color sanguigno. La sapiente regia di Bergman introduce i vari frammenti del sogno, immagini che esprimono a chiare lettere l’archetipo della fine imminente: un carro funebre trainato da due cavalli colpisce un lampione sfasciandosi e lasciando fuoriuscire dalla bara la mano del cadavere che ha il volto del professore.

L’angoscioso risveglio suggerisce a Borg di prendere l’auto anziché l’aereo per recarsi a ritirare il prestigioso premio accademico di cui è stato insignito, e la nuora Marianne si offre di accompagnarlo.

Nel viaggio il professore prenderà consapevolezza della grettezza, dell’egoismo e dell’anaffettività che lo hanno caratterizzato, attraverso un itinerario che lo porterà nella casa in cui ha vissuto per vent’anni con i suoi nove fratelli,all’incontro con la cugina Sara, da lui tanto amata, intenta a raccogliere le fragole, alla casa della madre ultranovantenne che, lamentandosi della solitudine in cui è confinata, gli mostrerà i suoi vecchi giocattoli.

Ciò che conta è il fatto che l’emotività comincia a far di nuovo breccia nel cuore del vecchio professore, il quale viene travolto e a un tempo purificato da “visione ossessive e umilianti, sogni spietati”, che scaturiscono dall’esperienza. Tutto questo pone Borg davanti allo specchio della conoscenza di sé: egli non è altro che un vecchio che ha paura di morire e che non ha saputo vivere l’amore della sua vita, né alcuna gioia ed è destinato per questo alla solitudine.

Bergaman fa sì che il suo personaggio operi la propria “alfabetizzazione emozionale” allorché, al risveglio da tali sogni, confida alla nuora: “Sono morto, pur essendo vivo”. E’ significativa anche l’esigenza, nonché urgenza, di Borg di trascrivere l’esperienza di quella giornata durante al cerimonia stessa della consegna del premio accademico.

Il risultato dello sblocco si vede nel comportamento gentile di Borg nei confronti della governante e nel suo tentativo di riconciliare la nuora Marianne con il figlio. Solo allora può addormentarsi ricordando serenamente i momenti felici dell’infanzia ai propri genitori. Il posto delle fragole è sapientemente costruito sull’intrecciarsi di ricordi e realtà, su una serie di simboli che non hanno niente di indecifrabile: lo scorrer del tempo, l’armatura indossata contro la paura e la crisi, il bisogno di protezione nella figura materna.

Inoltre il tema della maschera, presente in molti film di Bergman, fa riferimento all’infanzia infelice del regista, il quale racconta di sé: “La famiglia vive come su di un vassoio, senza alcuna protezione dagli sguardi estranei … forgiai una personalità esteriore che aveva ben poco a che fare con il mio vero “io”. Non riuscendo a tenere separate la mia maschera e la mia persona, ne risentii il danno fin nella vita e nella creatività dell’età adulta. A volte dovevo consolarmi dicendo che chi è vissuto nella menzogna ama la verità”.

8 E MEZZO, Federico Fellini, 1963

“Mi sembrava di avere le idee così chiare. Volevo fare un film onesto, senza bugie di nessun genere. Mi pareva di avere qualcosa di così semplice, così semplice da dire, un film che potesse essere utile un po’ a tutti, che aiutasse a seppellire per sempre tutto quello che di morto ci portiamo dentro. E invece io sono il primo a non avere il coraggio di seppellire proprio niente. Adesso ho la testa piena di confusione, questa torre tra i piedi, chissà perché le cose sono andate così. A che punto avrò sbagliato strada? Non ho veramente niente da dire, ma lo voglio dire lo stesso”.

L’opera di Fellini é spesso un continuo procedere senza meta, un eterno oscillare tra sogno e realtà. E’ essenzialmente questa la magia di Fellini e dei suoi eroi, dei quali é difficile dire se siano uomini o controfigure, persone reali o fantasmi, creature appartenenti alla verità o all’illusione. Si assiste a sogni che diventano sceneggiature e film che diventano a loro volta sogni. Sovente siamo immersi in atmosfere evanescenti, indistinte che riflettono la vaghezza, l’indeterminazione dell’animo del protagonista, nonché dell’autore, la sua interiorità complessa e contraddittoria. Quasi mai si assiste allo sviluppo ordinato di un avvenimento, bensì ad una serie d’immagini che ora sembrano avvicinarsi fino a collegarsi, ora staccarsi; gli ambienti ondeggiano come i contraddittori pensieri e sentimenti dell’attore che li sta vivendo e del regista che li ha partoriti.

8 e mezzo (pellicola realizzata dopo sette film e un “mezzo”, cioé l’episodio “Le tentazioni del dottor Antonio” del film Boccaccio ’70, girato assieme a De Sica, Monicelli e Visconti) é un film sulla nascita di un film, la storia di un regista che non riese a partire, ovvero a produrre. Il suo vero contenuto, però, é la fitta trama dei rapporti e legami del protagonista con la moglie, con l’amante, con la famiglia e l’ambiente di lavoro, con gli estranei. Ci vengono presentati lo smarrimento del personaggio, la nausea, la pena, il dolore e l’angoscia con cui vive tali rapporti, lo sforzo per mettervi ordine e scoprirvi un senso.

Alla fine si approda alla soluzione apparentemente salvifica: la vita sono gli altri, i vivi ed i morti, gli esseri reali e le craeture della fantasia e bisogna accettarli tutti, con amore, gartitudine e solidarietà.

Fellini costruisce un sogno, rappresentando il bisogno di liberazione del protagonista Guido nel suo volo verso il cielo e poi verso un luogo dove la vita sia in vacanza e materializzando gli impegni nella figura de critico petulante ed astratto che il regista si porta dietro per discutere la sceneggiatura e per averne qualche illuminazione. Le presenze “familiari” della moglie Luisa e dell’amante Carla, appaiono intente, rispettivamente, a imporre a Guido doveri quali la fedeltà, la coerenza e la responsabilità e, dall’altra parte, a offrirgli sollievo.

Interessante però é lo scattare dei meccanismi del sogno stesso: gli incontri con queste presenze fanno regredire Guido all’infanzia. La vita alle terme, le cure, gli spettacoli squarciano il velo della memoria inconscia e il piccolo Guido rivive i traumi del colloegio, l’oppresione della disciplina ipocrita, la scoperta del sesso attraverso la conoscenza di una donna paurosa (la “Saragina”),la confessione e la punizione.

Freudianamente, e ottimisticamente, l’analisi del sogno ha una funzione terapeutica, in quanto aiuta Guido a comprendere che il suo film “Non s’ha da fare”, mentre diventa necessario per lui accettarsi per il mucchio di confusione che avverte dentro di sé.

Il protagonista Guido Anselmi, interpretato da uno splendido Marcello Mastroianni, diventa così la proiezione di Fellini stesso e la trama fondamentale si perde nel contesto onirico da lui magistralmente creato, poiché ciò che conta é il sogno con il suo valore terapeutico, e ancora una volta catartico, poiché ci dà la consapevolezza della difficoltà a “seppellire per sempre tutto quello che di morto ci portiamo dentro”.

TRE DONNE, Robert Altman, 1977

“Preferirei affrontare un migliaio di selvaggi impazziti piuttosto che una donna che ha imparato a sparare”

“Tre Donne” riesce a trasmettere attraverso il film la specifica qualità del sogno: il sogno di una ragazza che allontanandosi dalle pressioni di una vita pienamente sessuale, sta regredendo ad uno strano trio di ruoli che costituisce una parodia delle varie fasi della vita di una donna adulta e dei paradgmi delle relazioni familairi (Gababrd, 1999).

Altam dichiarò che l’idea per questa opera gli era venuta proprio da un sogno: sognai il deserto e sognai queste tre donne e ricordo che occasionalmente mi ero soganto di svegliarmi e mandare delle persone a perlustrare gli esterni e sistemare le cose. E quando quella mattina mi svegliai, era come se avessi fatto il film” (Altman, 1977).

In effetti possiamo tentare di comprendere il film solo ed esclusivamente guardandolo alla luce dei processi primari della condensazione, dello spostamento e degli investimenti instabili del lavoro onirico descritto da Freud (1900), da Sharpe (1937) e da altri.

Millie e Pinky, ragazze di origine contadina, abitano insieme e lavorano come infermiere in un centro di rieducazione per anziani nel deserto californiano. Willie, moglie del gestore di un saloon, passa il tempo dipingendo fantastiche figure sulle pareti e sul fondo di una piscina. Pinky prova per Millie una grande fascinazione, senza accorgersi che la sua amica si nutre di illusioni e vive ricalcando in maniera stereotipata i “modelli” pubblicitari. I loro rapporti vengono però scossi quando Pinky scopre che Millie é andata a letto con il marito di Willie.

Ferita dall’amica, a cui rimprovera il tradimento, Pinky tenta il suicidio e giace in coma per molti giorni. Quando torna in sé é ormai molto cambiata: respinge come sconosciuti i genitori e si comporta verso Millie in modo sprezzante, pur assumendone tutti gli atteggiamenti tipici. Tuttavia anche Millie é cambiata, non é più la ragazza leggera di un tempo: accetta i soprusi della compagna e si licenzia per starle accanto quando Pinky perde il lavoro. Quando Willie, che nel frattempo aspetta un bambino, é colta dalle doglie, Millie corre per assisterla, ma il bambino nasce morto. Dopo questa serie di negative circostanze, le tre donne, spartendosi i ruoli di madre (Millie), figlia (Pinky) e nonna (Willie), costituiscono una loro strana, ma autosufficente famiglia, occupandosi loro stesse del saloon.

Il film esplora i fantasmi della psiche con uno stile più vicino alla simbologia poetica europea che al tradizionale cinema psicoanalitico holliwodiano (Mereghetti, 2004). Altman, sempre apparso uno dei regsiti più capaci di entarre in contatto immediato con il proprio inconscio attraverso le sue opere, sembra sin da subito poco interessato a spiegarci il significato del film da vero artista completamente sitintivo, che del mondo onirico vuole comunicare non tanto le immagini quanto piuttosto le emozioni e le sensazioni.

Gabbard afferma che in “Tre donne”, “tre aspetti della psiche della sognatrice vengono rappresentati da tre diversi personaggi femminili e grazie ai liberi cambiamenti nell’investimento del processo priamrio, la sognatrice sembra identificarsi con parti diverse della propria psiche in momenti diversi durante il sogno” (Gabbard, 1999).

In effetti il sogno é il grande filo conduttore del film: le protagoniste non fanno che sognare ad occhi aperti e ad occhi chiusi. Ed é proprio un sogno – incubo di Pinky a far rotolare la vicenda verso un finale che del sogno ha il clima, i simboli, lo spessore e il mistero. Millie, Pinky e Willie vanno a vivere insieme dopo la morte, presumibilmente violenta, del “loro” uomo e ciascuna assume una nuova identità, quella dei propri sogni finalmente realizzati: la fragile Pinky regredisce all’infanzia e trova in Millie la madre che ha sempre cercato, mentre Willie, che ha smesso di dipingere, si esprime finalmente attarverso un rapporto autentico e alla pari con le amiche, in un universo completamente femminile.

Tre donne é anche un film sull’assenza degli uomini, visti solo nella loro dimensione ripugnante e volgare di maschi padroni e, come tali, alla fine cancellati dalle tre donne, vittime in modo diverso della violenza di modelli e miti indotti.

Il sogno é anche la chiave stilistica per entrare nei misteri di una pellicola tutta giocata sull’alteranza tra reale ed immaginario, tra razionale e irrazionale, tra fisico e metafisico. Il risultato é un film disperato ed angosciante nel suo “far piazza pulita” delle paure inconsce, ma anche aperto alla speranza, con la finale utopia della famiglia/comunità esclusivamente al femminile.

APRI GLI OCCHI, Alejandro Amenabar, 1997

“Qualcuno mi dica la verità!”

“Forse non la sopporteresti..”

Quando realtà e sogno si mischiano, i loro confini diventano labili: dove inizia il sogno e quando finisce la realtà? Amenabar ama descrivere il momento di transizione tar diversi stati dell’esistenza/coscienza, tra realtà e finzione, tra sogno e realtà e per far questo ci proietta nel mondo angosciato del protagonista, che cerca di spiegare a se stesso i sogni e gli incubi senza svegliarsi. Si snoda così una storia simile a una matriosca, che contiene in sé tanti sogni nei sogni o “destini possibili” di una realtà che fugge o che si ha paura di desiderare. Il film innesca un processo psichico per cui lo spettatore si trova a vivere la vicenda immerso nel punto di vsita del protagonista, perduto in un sogno/incubo, disorientato dalla confusione onirica, in un universo in cui la distinzione tra realtà e “sogno lucido” diventa praticamente inesistente.

Incursione nel mondo del subconscio, il film racconta la storia di Cesar, giovane di successo che si ritrova rinchiuso in una clinica psichiatrica, accusato di omicidio e con il volto sfigurato. Il ragazzo racconta la sua storia a uno psichiatra: la sera della festa del suo compleanno, grazie al suo amico Palayo, ha conosciuto Sofia, giovane e bellissima, con cui è nato un feeling irresistibile, ma il giorno dopo la sua ex amante, Nuria, gelosissima, lo ha fatto salire in macchina con una scusa e ha provocato un incidente in cui lei é morta e lui è rimasto sfigurato.

Sofia, inizialmente disgustata dal nuovo aspetto di Cesar, successivamente, gli si é riavvicinata e lui ha affrontato un delicatissimo intervento al volto, con cui ha riacquistato le proprie sembianze.

Una sera, mentre i due dormivano insieme, Sofia é sparita, lasciando il posto a Nuria, cambio così repentino da sembrare impossibile.

Cesar ha colpito al volto Nuria/Sofia e, legatala al letto, é corso a denunciare la sparizione di Sofia e il complotto di Nuria, con il risultato di esser creduto da tutti pazzo.

In questo alternarsi allucinato tra Sofia e Nuria, a volte nello spazio di qualche sitante, l’equilibrio mentale di Cesar é stato messo a dura prova, finché una notte, durante un rapporto sessuale con Sofia, dopo aver tentato di soffocare in lei l’ex amante, si é ritrovato in prigione, dove uno psichiatra tenta di comprendere il suo comportamento.

Il film assume i contorni sempre più definiti del verosimile: lo psichiatra ed il paziente scoprono come Cesar stia vivendo un sogno programmato in cui tutto é stato concordato precedentemente con una ditta, la Life Exstension. Se Cesar sta vivendo in un sogno, ciò significa che anche lo psichiatra in realtà non esiste. A questo punto é proprio quest’ultimo a voler far luce sulla propria condizione, cosicchè i due si recano nella sede della ditta che promette l’immortalità. Qui Cesar scopre di essere morto suicida per seguire lo schema imposto dal contratto e che tutto ciò che vede è effettivamente soltanto un sogno: Life Exstension gli ha permesso di vivere oltre la morte sovrascrivendo i suoi ultimi ricordi e ricreando per lui un mondo felice in cui tutto segue il volere di Cesar stesso. Tuttavia il sogno felice è diventato un incubo (dapprima l’omicidio, poi la galera, poi la sofferenza richiamata dallo psicologo) e Cesar esprime la sua volontà di mettere fine al sogno.

Dopo un ultimo sguardo verso il fantasma di Sofia, creato dai programmatori della sua realtà virtuale, il giovane si butta nel vuoto dell’ultimo piano dell’edificio dove ha sede la Life Exstension per terminare il suo incubo. Si sveglierà così nella vecchia, seppur cruda, realtà.

Dopo la caduta nel vuoto la sequenza si interrompe, lo schermo resta nero e una voce di donna, forse un’infermiera, responsabile del buon svolgersi del sonno-sogno del ragazzo, lo aiuta a prendere coscienza del risveglio più importante della sua vita, suggerendogli la frase che dà il titolo al film: “Apri gli occhi”.

Lo spettatore sperimenta il momento del risveglio, caratterizzato dalla confusione tra ciò che si è sognato e ciò che risponde alla realtà. Il film dunque affronta il sempiterno dilemmma se ciò che vediamo sia come è o come vorremmo che fosse. Basti pensare alla maschera bianca inespressiva indossata dal protagonista sulla nuca, che impedendo allo spettatore di vedere il volto di Cesar e di scorgerne le emozioni, rimarca il divario tra come si desidera apparire e come si é. La stessa funzione è rivestita dalle gocce di pioggia che sciolgono il trucco del mimo nel parco, fino a svelarne il vero volto.

In questa riflessione però a noi interessa l’aspetto che vede nel sogno la possibilità di riconoscere i propri segreti e desideri più intimi, nonché l’occasione per prenderne consapevolezza e riportando nel nostro quotidiano le emozioni, sbloccandole dalla paura di viverle realmente.